எஸ். ராமகிருஷ்ணன் உடன் ஓர் நேர்காணல்

சிறுகதை, நாவல், நாடகம், திரைப்படம் என கதை புழங்கும் அனைத்து கலை வடிவங்களிலும் தனது ஆளுமையை செலுத்தியவர் எழுத்தாளர் எஸ். ராமகிருஷ்ணன். சிறந்த சினிமா ரசிகர்; சீரிய விமர்சகர். சினிமா எனும் கலை வடிவை தியரிட்டிகலாக அறிந்து வைத்திருக்கும் தமிழின் குறைவான ஆளுமைகளில் முக்கியமானவர். 'சண்டக்கோழி'க்குப் பிறகு 'பீமா' படத்திற்கு வசனம் எழுதிக் கொண்டிருக்கும் அவரை சென்னை கே.கே. நகரில் உள்ள அவரது இல்லத்தில் சந்தித்தோம்.

பால்யத்தில் சினிமாவின் மீதான விருப்பம் எப்படி ஏற்பட்டது?


எல்லா கிராமத்து சிறுவர்களையும் மாதிரி, துண்டு பிலிம்களை சேகரிப்பது, டூரிங் தியேட்டரில் மண்ணை குவித்து படம் பார்ப்பது என்றுதான் என்னோட சினிமா மீதான விருப்பமும் தொடங்கியது. சினிமா பார்ப்பதைவிட, அதைப் பார்க்க பயணம் செய்வது தனியான அனுபவம். வகுப்புக்குப் போகாமல் சினிமா பார்க்க போனதற்காக பலமுறை பிடிக்கப்பட்டிருக்கிறேன். ஒருவார காலம் பள்ளியில் இருந்து விலக்கி வைக்கப்பட்ட அனுபவமும் உண்டு.

சின்ன வயசில் என்னோட உலகம் காமிக்ஸ் புத்தகங்களால் நிரம்பியிருந்தது. அதனால், 'ரிவால்வர் ரீட்டா', 'வல்லவன் ஒருவன்' மாதிரியான படங்கள்தான் எனக்கு விருப்பமாக இருந்தது. கல்லூரி நாட்களில்தான் படங்களை தேர்வு செய்து பார்க்கணும் என்கிற விவரம் தெரிய வந்தது. அதுவரை எல்லா சினிமாவும் ஒன்றுதான், அத்தனையும் ஏதோ விதமான மாயம் என்றே நம்பினேன்.

தொழில்ரீதியாக தமிழ் சினிமா ஆட்களுடன் எப்படி தொடர்பு ஏற்பட்டது?

தற்செயலாதான் அந்த தொடர்பு ஏற்பட்டது. நான் ஊர் சுற்றுவதற்காகவும், எழுத்தாளராவதற்காகவும் அலைந்து கொண்டிருந்தேன். என்னோட கதைகள் சிறுபத்திரிகைகளில் வெளியாகி பரவலா கவனம் பெற்றுக்கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் சென்னை வந்தேன். இங்கு தங்குவதற்கு அறையில்லாமல் தாம்பரம் தொடங்கி பாரீஸ் வரை இருபத்தஞ்சுக்கும் மேலாக நண்பர்களோட அறைகளில் தங்கியிருந்திருக்கிறேன்.

இவர்களில் பாதிக்கும் மேலானவர்கள் சினிமாவை சேர்ந்தவங்க. இந்த நண்பர்கள் தங்களோட தேனீரை என்னுடன் பகிர்ந்து கொண்டார்கள். எனக்காக புத்தகங்கள் வாங்கித் தந்தார்கள். திரைப்பட சங்கங்களுக்கு அழைத்துச் சென்று படம் பார்க்கச் செய்தார்கள். இவர்களில் பலர் இப்போது முக்கியமான இயக்குனர்கள். சிலர் இன்னும் துணை இயக்குனர்களாகவே இருக்காங்க.

இந்த நட்புதான் என்னை எழுத்தாளராக்கியது. அதன் தொடர்ச்சியாகவே நான் சினிமாவில் நுழைவது சாத்தியமானது. அத்தோடு பாலசந்தர் அவர்களின் மகன் கைலாசத்துடன் ஏற்பட்ட நட்பு காரணமா பூனா திரைப்பட கல்லூரியில் படித்த சிலருடன் நட்பு உருவானது. அப்படித்தான் சினிமாவுக்குள் பிரவேசித்தேன்.

இலக்கியவாதிகள் கமர்ஷியல் சினிமாவிற்கு தகுதியானவர்கள் இல்லை என்ற எண்ணம் உங்களுக்கு இருக்கிறதா?

கமர்ஷியல் சினிமாவை ஏதோ அருவருப்பான விஷயமா ஒதுக்க வேண்டியதில்லை. அந்தப் படங்களுக்கு நானும் ரசிகனாயிருந்திருக்கேன். என் வரையில் இரண்டே வகையான திரைப்படங்கள்தான் இருக்கின்றன. ஒன்று, பொழுதுபோக்கு திரைப்படங்கள் மற்றது கலைப்படங்கள். பொழுதுபோக்கு திரைப்படம் அதிகமும் பார்வையாளர்களோட விருப்பு வெறுப்பை முதன்மைப்படுத்தி உருவாக்கப்படுது. கலைப்படங்களுக்கு அந்த கட்டுப்பாடு இல்லை. கலைப்படங்கள் எப்போதுமே வாழ்வை ஆவணப்படுத்துற அரிய கலை முயற்சியில் ஈடுபடுகின்றன. தமிழில் அந்தமாதிரியான முயற்சிகள் குறைவு.

சினிமாவில் தீவிர எழுத்தாளர்கள் பணியாற்றுவது உலகம் முழுவதும் தொடர்ந்து நடந்து வர்ற ஒரு செயல்தான். இலக்கிய ஆசான்களாக நாம கொண்டாடுற வில்லியம் பாக்னர், காப்ரியேல் கார்சியா மார்க்வெஸ், கார்லோஸ் புயண்டஸ், ஹெமிங்வே, வைக்கம் முகமது பஷீர், சதத் ஹசன் மண்டோ, யுகியோ மிஷிமா னு பலர் அவங்க மொழியின் ஜனரஞ்சகமான படங்களில் பணிபுரிந்தவர்கள்தான். போர்ஹே மாதிரியான பின் நவீனத்துவத்தின் பிதாமகர் கூட சாகசப் படங்களில் பணியாற்றியிருக்கிறார்.

பொழுதுபோக்கு சினிமாவில் ஒரு இலக்கியவாதி என்ன செய்துவிட முடியும் என்று நினைக்கிறீர்கள்?

ஆபாசமில்லாத, வக்கிரங்களை தூண்டாத, தரமான பொழுதுபோக்கினை தர உதவ முடியும். இன்னும் ஒரு படிமேலே போய் வாழ்க்கை யதார்த்தங்களை திரையில் பிரதிபலிக்க செய்ய முடியும்.



இன்றைய தமிழ் சினிமாவில் இதற்கான சந்தர்ப்பம் இருப்பதாக நினைக்கிறீர்களா?

சந்தர்ப்பம்ங்கிறது தானா உருவாகிறதில்லை. மாறாக நம்மால் அதை ஏற்படுத்திக்க முடியும். கமர்ஷியல் சினிமா வெகுமக்களோட கலை வடிவமாக இருப்பதால அதை புறக்கணிப்பது ஒரு வகையில் வெகுமக்களை புரிந்து கொள்ளாமல் புறக்கணிப்பது மாதிரிதான். இதை புரிஞ்சுகிட்டு செயல்பட்டால் கமர்ஷியல் சினிமா வழியாக மாற்றங்களை உருவாக்க முடியும்னுதான் தோணுது. அந்த வகையில் நான் எம்.டி. வாசுதேவன் நாயரையும், ராஜேந்தர்சிங் பேதியையும், பத்மராஜனையுமே எனது முன்னோடிகளாக கருதுகிறேன்.

உங்கள் படைப்புகளில் உரையாடல்கள் குறைவு. தமிழ் சினிமாவோ அதிகம் உரையாடல் சார்ந்த வடிவம். இந்த முரணை எப்படி எதிர்கொள்கிறீர்கள்?

என்னோட கதைகளில் உரையாடல் குறைவுங்கிறது உண்மைதான். ஆனால் நான் பத்து நாடகங்கள் எழுதியிருக்கிறேன். அந்த நாடகங்கள் முழுமையா உரையாடல்கள் மட்டும்தானே. புனை கதையில் உரையாடலின் தேவை குறைவு என்று நான் நினைக்கிறேன். சூழலின் வழியே கதை மாந்தர்களின் மனவோட்டத்தை வெளிப்படுத்த முடியும்னு நான் கருதுவதுதான் இதற்கு காரணம். தவிர இன்றைய சினிமா அதிகமான உரையாடல் சார்ந்தது இல்லை. எந்த இயக்குனரும் பக்கம் பக்கமா வசனம் எழுதித்தர சொல்வதில்லை. சினிமாவில் என்னோட வேலை வசனகர்த்தாவா இருந்தாலும் நான் வசனங்களை மட்டுமே எழுதுறதில்லை. காட்சியை அதன் பின்புலத்தோடு முழுமையா எழுதறேன். அதனூடாகதான் வசனங்கள் இடம்பெறுது. அந்தவகையில் இயக்குனர் காட்சியின் பின்புலத்தை புரிந்துகொள்ள என் திரை எழுத்து உதவியா இருக்கு.

இலக்கியவாதிகள் சினிமாவிற்கு வந்தவுடன் தங்கள் தனித்துவத்தை இழந்துவிடுகிறார்கள் என்று ஒரு குற்றச்சாட்டு இருக்கிறதே. அதைப்பற்றி என்ன சொல்கிறீர்கள்?

இலக்கியவாதிகள் அரசு அலுவலகத்தில் வேலை செய்யலாம், பெட்டிக்கடை வச்சிருக்கலாம், புரோக்கர் தொழில் செய்யலாம், வட்டிக்கு விடலாம், வங்கியில் பணியாற்றலாம். அப்போதெல்லாம் அவங்க தனித்துவம் இழக்கிறதில்லை. சினிமாவுக்கு வந்தவுடன் மட்டும் தங்களோட தனித்துவத்தை இழந்துடறாங்கனு சொல்றீங்களா? இலக்கியவாதிகளை சுற்றி இப்படி பூசப்படும் புனிதங்களை நான் ஒருபோதும் அனுமதிப்பதில்லை.

வசனத்தில் நீங்கள் எதில் அதிக கவனம் செலுத்துகிறீர்கள்?

கதை என்ன விதமான உரையாடலை கோருகிறது என்பதை பொறுத்தே என்னோட உரையாடல் பாணி அமையுது. வசனங்கள் இயல்பா இருக்கணும். வசனம்ங்கிறது கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சி நிலையை வெளிப்படுத்துற விஷயம். வாழ்க்கையில் நாம் வீர வசனம் பேசுறதில்லை. ஆனால் உணர்ச்சிவசப்பட்ட நிமிஷங்களில் கடகடனு பொரிஞ்சு தள்ளிடறோம் இல்லையா? அப்படித்தான் திரையிலும் இருக்கணும் என்று விரும்புகிறேன். கதபாத்திரங்கள் தாங்களே பேசிக்கிற மாதிரி எழுதப்பட வேண்டும். தேவைப்படுற இடங்களில் கொஞ்சம் கவித்துவமா இருந்தால் நல்லா இருக்கும்னு மட்டும் யோசிப்பேன். இப்படி எழுதுறது இப்போது சாத்தியம்னே தோணுது.

சர்வதேச அளவில் நமது சினிமா செல்லாததற்கு என்ன காரணம்?

இதுவரை உலக சினிமாங்கிறது திரைப்பட சங்கங்களுக்கு மட்டும்தான் அறிமுகமாகியிருந்தது. தமிழின் முக்கிய இயக்குனர்களில் பலர் உலக சினிமா பரிட்சயம் இல்லாமதான் இருந்திருக்காங்க. அத்தோடு சினிமாங்கிறது ஒரு வணிகம் என்கிற அளவில் மட்டுமே இங்க பிராதனப்படுத்தப்பட்டிருக்கு. அதுக்கு வெளியே உள்ள திரைப்பட விழாக்கள் பற்றியோ, வெளிநாட்டு விநியோகம் பற்றியோ நாம் அதிகம் யோசிக்கலை. ஒரு வருஷம் வெளியாகிற தமிழ்படங்களில் ஒன்று ரெண்டு கூட வெளிநாட்டு திரைப்பட விழாக்களில் பங்கேற்பதில்லை. இன்னொரு பக்கம் சர்வதேச சினிமாவுக்கு கொண்டு செல்வதற்கான உந்துதலும் பொருளாதார உதவிகளும் கிடைக்கிறதில்லை. டி.வி.டி. வந்தபிறகு இப்போதுதான் உலகசினிமா பற்றிய விழிப்புணர்வு உருவாகியிருக்கு. இவ்வளவு ஏன், உலகப்பட விழாக்கள் நடத்தப்படுவதே சென்ற இரண்டு வருஷமாகதான் நடக்கிறது. திரைப்படத் துறை குறித்த முறையான கல்வி நிலையங்கள், ஆய்வுகள், பயிலரங்கங்கள், தீவிரமான திரைப்பட இதழ்கள் இல்லாததும் குறையென்றே சொல்வேன். தமிழில் ஆயிரக்கணக்கில் திரைப்படங்கள் வெளியாகியிருக்கு. ஆனால், அதற்கென்று தனியான ஆவண காப்பகம் கிடையாது. முதலில் அதையாவது செய்ய நாம் முயற்சி எடுக்கணும்.

சர்வதேச திரைப்பட விழாக்கள் குறித்த விழிப்புணர்வு தமிழில் உருவாகி வருவதாக சொன்னீர்கள். அதற்கான உதாரணம் ஏதேனும் சொல்ல முடியுமா?

போன வருஷம் மணிரத்னம், பாலா, பாலாஜி சக்திவேல், அமீர் என்று தமிழின் முக்கிய இயக்குனர்களோட படங்கள் பல்வேறு உலக திரைப்பட விழாக்களில பங்கேற்றிருக்கு. தற்போது ஹிந்தி படங்களுக்கு உலக அளவிலான ஒரு சந்தை உருவாகியிருக்கு. அதுவெறும் வணிகரீதியான சந்தை மட்டுமல்ல. திரைப்பட தயாரிப்பு தொடங்கி தொழில்நுட்பம் வரை அதனால் எவ்வளவோ சாதிக்க முடியும். அதேமாதிரி ஒரு நிலை தமிழ் சினிமாவில் உருவாக தனிநபர்களைவிட மொத்த திரைப்படத் துறையும் துணை நிற்கவேண்டிய அவசியமிருக்கிறது.

ஒரு எழுத்தாளராகயிருப்பது சினிமாவில் எந்த அளவு உதவுகிறது?

கதாபாத்திரங்களின் இயல்பை புரிந்துகொள்ளவதற்கும், அவர்கள் செயல்கள் எப்படி அமையும் என்று வெளிப்படுத்துவதிலும் ஒரு எழுத்தாளராக இருப்பது பயனுள்ளதாக இருக்கு. சினிமா அதிகம் காட்சி சார்ந்த கலை. கதாபாத்திரங்கள் எப்படி காட்சிப் பூர்வமா தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொள்வார்கள் என்று எழுத, சிறிய பயிற்சியும் வளமான கற்பனையும் தேவை. என்னோட கதையுலகம் துல்லியமான காட்சிகளும், கூர்ந்த அவதானிப்பும், தனித்துவமான கற்பனைகளும் நிரம்பியது. அதனால் எனக்கு சினிமாவில் பணிபுரிவது எளிதாகவே இருக்கு.

இலக்கியத்தை சினிமாவாக்கும்போது ஏற்படும் சவால்களாக எதை கருதுகிறீர்கள்?

தமிழிலும் சரி இந்திய சினிமாவிலும் சரி, இலக்கியத்தை திரைப்படமாக்குகிற போக்கு ரொம்பவே குறைவு. ஹாலிவுட்டிலும் கூட வணிகரீதியாக வெற்றிபெறும் பொழுதுபோக்கு படங்களைதான் சினிமாவாக்குகிறார்கள். நோபல் பரிசு பெற்ற எழுத்தாளர் மார்க்வெஸ் தன்னோட 'நூற்றாண்டு கால தனிமை' நாவலை திரைப்படமாக்க யாருக்கும் அனுமதி தரமறுத்திட்டார். அந்த நாவல் படிக்கிற ஒவ்வொருத்தரிடமும் அவங்கவங்க மனதிற்கு ஏற்ப ஒரு காட்சி படிமத்தை உருவாக்கியிருக்கு. திரைப்படமாக்கும்போது அது கலைஞ்சிடக்கூடும்ங்கிறதே மார்க்வெஸின் மறுப்புக்கு காரணம். ஒருவகையில் அது சரியானதுதான்.

இன்னொரு பக்கம், நாவலை சினிமாவாக மாற்றும்போது அதை ஒரு இயக்குனர் எவ்வளவு தூரம் உள்வாங்கியிருக்கிறார் என்பதற்கு ஏற்ப அதனோட வெளிப்பாடு இருக்கும். அதற்கு நல்ல உதாரணம் கபோலாவின் 'காட்பாதர்' மற்றும் ஆலன் பார்க்கரின் 'ஆஞ்சலாஸ் ஆசஸ்.' இரண்டிலும் நாவலை காட்டிலும் திரைபடம் மிகமிக அழகா அமைந்திருக்கும்.

இது தவிர இன்னொரு வழியும் இருக்கு. இது டேவிட் லீன் உருவாக்கியது. அவர் நாவலின் மையத்தை எடுத்துக்கொண்டு உபநிகழ்வுகளை விட்டு விடுகிறார். டாக்டர் ஷிவாகோ நாவலை வாசித்து பாருங்க. அப்புறம் டேவிட் லீன் படத்தையும் பாருங்க. டேவிட் லீனின் வலிமை அப்போது உங்களுக்கு புரியும்.

சத்யஜித்ரேயின் பதேர்பாஞ்சாலி பற்றி ஒரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறீர்களாமே?

ஆமாம். சத்யஜித்ரேயின் பதேர்பாஞ்சாலி வெளியாகி 50 வருஷங்கள் முடிஞ்சிருக்கு. அதை கொண்டாடுற விதமாக உலகமெங்கும் விழா நடைபெறுகிறது. எனக்கு மிகப் பிடித்தமான படமது. ஆகவே, அந்தப்படம் பற்றி என் மனப்பதிவுகளை ஒரு புத்தகமாக்கியிருக்கிறேன். ஒரு திரைப்படத்தை எப்படி நாம் புரிந்துகொள்வது என்பதற்கான சாத்தியத்தை இந்தப் புத்தகம் உருவாக்குவதாக நினைக்கிறேன். இதேமாதிரி அகிரா குரசேவாவின் 'ரோஷமான்', ஆர்சன் வெல்சின் 'சிட்டிசன் கேன்', பெலினியின் 'லாஸ்ட்ரடா' போன்ற எனக்குப் பிடித்த பத்து உலக திரைப்படங்கள் பற்றி சிறிய புத்தகங்கள் எழுதும் ஆசையும் இருக்கு.

தமிழ் நாவல்களை திரைப்படமாக்கும் சூழல் அமைந்தால் எந்த நாவலை சிபாரிசு செய்வீர்கள்?

ஜானகி ராமனின் 'அம்மா வந்தாள்', அசோகமித்ரனின் 'ஆகாய தாமரை', 'மானசரோவர்', ப. சிங்காரத்தின் 'புயலிலே ஒரு தோணி', ஹெப்ஸிபாவின் 'புத்தம் வீடு', ஜெயகாந்தனின் 'ஒரு மனிதன் ஒரு வீடு ஒரு உலகம்', கரிச்சான் குஞ்சுவின் 'பசித்த மானுடம்', ஆ. மாதவனின் 'கிருஷ்ண பருந்து', ஆதவனின் 'என் பெயர் ராமசேஷன்', ஜி. நாகராஜனின் 'குறத்தி முடுக்கு' இப்படி சொல்லிக்கிட்டே போகலாம்.

தமிழ் திரைப்படங்களுக்கு என்று தனியான திரைக்கதை முறையிருக்கிறதா?

நிச்சயமாக! நாம் 'சிக்பீல்டு' மாதிரியான ஹாலிவுட் திரைக்கதை அறிஞர்களோட முறையை பின்பற்றி தமிழில் திரைக்கதை உருவாக்க முடியாது. நம் திரைப்படங்கள் வேறு வகைப்பட்டவை. தமிழில் நிறைய கதை முறைகள் இருக்கு. இவை இன்னமும் திரைக்கதை வடிவம் பெறலை. உதாரணமா கதைக்குள் கதை சொல்வது நம் நாட்டுப்புற கதைகளில் சிறப்பா காணப்படுது. அதேமாதிரியான வடிவம் திரைக்கதையில இன்னும் முயற்சி செய்து பார்க்கப்படலை. கதைகளில் தமிழ் கலாசாரம் சார்ந்து சில பிம்பங்கள் உருவாகியிருக்கு.

உதாரணமா கீதாங்கிற பெயரை கேட்டதும் நம் மனசுல 25 வயது பெண் உருவம் வந்திடுது. அதுவே சுந்தரவல்லினு சொல்லும்போது ஐம்பது வயசு தோற்றம் ஏற்படுது. இப்படி நம் மனசில் படிந்துபோன பிம்பங்களுக்கு மாற்று தேடவேண்டியது கதையில் முதன்மையா தேவைப்படுது. ஒரு படத்தில் பாண்டியராஜன் கீதானு ஒரு பாட்டியை அறிமுகப்படுத்துவார். தியேட்டர் முழுக்க சிரிப்பு வெடிக்கும். காரணம், அந்த பெயர்களை நாம் நம் மனபிம்பங்களோடு ஒப்பிட்டு பார்க்கிறோம். தமிழ் திரைப்படங்களின் கதாநாயகர்கள் பெயர்களை மட்டும் ஒருத்தர் ஆய்வு செய்தால் சுவாரஸ்யமான பல விஷயங்கள் நமக்கு கிடைக்கும்.

தனித்துவமான திரைக்கதை தமிழில் சாத்தியமாக என்ன செய்யவேண்டும் என நினைக்கிறீர்கள்?

நல்ல திரைக்கதை எடிட்டர்கள் இங்கு குறைவு. அகிரா குரசோவா தனது ஒவ்வொரு படத்தின் திரைக்கதையையும் முழுமையா எழுதி முடித்தபிறகு ஒரு திரைக்கதை எடிட்டரிடம் அனுப்பி அவர் செய்து தரும் திருத்தங்களை உள்வாங்கி அதற்குப் பிறகே படம் பண்ணியிருக்கிறார். ஹாலிவுட்டில் ஸ்கிரிப்ட் டைரக்டர் என்றே ஒருவர் இருக்கிறார். அவர் திரைக்கதையில் கதாபாத்திரங்களின் முக்கிய உணர்ச்சிகளை சரிபார்க்கிறவர். தமிழில் திரைக்கதையாசிரியர் என்று தனியே யாருமேயில்லை. அது பெரிய குறையாகவே தோணுது.

நீங்கள் படங்களை எப்படி தேர்வு செய்கிறீர்கள்?

பொதுவாக கதையின் ஏதோ ஒரு விஷயத்தோடு நான் நெருக்கமா இருப்பதாக உணரும்போது அந்தப் படத்தை ஒத்துக்கிறேன். சில நேரம் இயக்குனர் படத்தை சிறப்பா உருவாக்கக் கூடியவர்னு நம்பிக்கை இருப்பதால் ஏற்றுக்கொள்கிறேன். ஒவ்வொரு படத்துக்கும் எழுதுறதுக்கான ஏதோ ஒரு சவால் தேவைப்படுது. அந்த சவால் படத்தில் வர்ற ஒரு சிறு நிகழ்ச்சியாகக்கூட இருக்காலம். அதுதான் எழுத்து மீதான விருப்பத்தை உருவாக்குகிறது.

படம் இயக்கும் எண்ணமிருக்கிறதா?

ஒரு எழுத்தாளராக என்னோட விருப்பங்கள் எல்லாம் கதை சார்ந்தது மட்டுமே. படமாக்கப்பட வேண்டும் என்று நான் திரைக்கதை வசனம் எழுதி நான்கு திரைக்கதை பிரதிகளை வைத்திருக்கிறேன். அதை படமாக்குவதற்கான சாத்தியங்களை உருவாக்குவது மட்டுமே இப்போதைய என் வேலை.

சமீபத்திய தமிழ் சினிமா குறித்து......

விஷ்ணுவர்தன்,சிம்புதேவன், வசந்தபாலன், மிஷ்கின், மகேஷ் என்று இளம் இயக்குனர்களோட வருகை புதிய சாளரங்களை திறந்து விட்டிருக்கிறது. இவர்களால் சினிமாவில் ஒரு நவீன அலையை உருவாக்க முடியும்னு நம்பறேன்.

உங்களுக்குப் பிடித்த திரைக்கதையாசிரியர்?

தமிழில் மகேந்திரன். மலையாளத்தில் எம்.டி. வாசுதேவன் நாயர். உலக அளவில் ஜீன் கிளாடே கேரியர்.

தொடர்ந்து லிங்குசாமியுடன் படம் பண்ணுவது குறித்து?

லிங்குசாமி ஒரு இயக்குனர் என்பதை தாண்டி நல்ல நண்பர். கவிதை மீது மிகுந்த விருப்பமுடையவர். உலக சினிமாவை ரசிக்க தெரிந்தவர். சமகால படைப்பாளிகள் அனைவரையும் வாசிக்கிறவர். அதே நேரம் தன்னோட வேலையில் நூறுசதவீதம் கடுமையான உழைப்பாளி. தன்னோட ஒவ்வொரு திரைப்படமும் தனியான ஒரு விதத்தில் இருக்கணும்னு ஆசைப்படுகிறவர். அதனால் அவரோட சேர்ந்து வேலை செய்வது நல்ல அனுபவமா அமையுது.

வேறு என்ன படங்களுக்கு வசனம் எழுதுகிறீர்கள்?

லிங்குசாமியின் பீமா தவிர இயக்குனரும் ஒளிப்பதிவாளருமான ஜீவா இயக்கும் ஜுலை காற்றில் படத்துக்கு வசனம் எழுதறேன். இது தவிர மலையாளத்தில் என்னோட கதையை ஆல்பர்ட் என்கிற இயக்குனர் இயக்குகிறார். அது ஜுலையில் துவங்குகிறது.

சந்திப்பு: ஜான் பாபுராஜ்

கடவுளின் நகரம்

சமகால லத்தீன் அமெரிக்க இயக்குநர்களில் முக்கியமானவர் பெர்னாண்டோ மெய்ரெலஸ் (Fernando Meirelles). இவர் பிறந்தது பிரசிலிலுள்ள Sao Paulo நகரத்தில். படித்தது கட்டிடக்கலை. சினிமா மீதுள்ள ஆர்வத்தில் நண்பர்களுடன் சேர்ந்து இவர் இயக்கிய Experimental videos பிரசிலியின் பிலிம் பெஸ்டிவெல்லில் பல விருதுகளை வென்றது.

இவரது 'சிட்டி ஆஃப் காட்' திரைப்படம் உலகின் முக்கியமான திரைப்படங்களில் ஒன்றாக கருதப்படுகிறது. இதன் restless கேமரா இயக்கம், துல்லியமான எடிட்டிங், கதை கூறும் முறை ஆகியன நவீன சினிமாவில் தனியொரு இடத்தை இப்படத்திற்கு பெற்றுத் தந்துள்ளது. அனைத்திற்கும் மேலாக இப்படம் கொண்டாடப்படக் காரணம், பெர்னாண்டோ இப்படத்தில் எடுத்திருக்கும் கதைக்களன்.

குற்றவாளிகளின் உலகை மையப்படுத்தி அதிக திரைப்படங்கள் வெளிவந்துள்ளன. இவை பெரும்பாலும் ஒரு தனி நபரின் கதையினூடாக அவ்வுலகை காட்சிப்படுத்த முயல்பவை. இவ்வகை கதை கூறும் முறையால் குறிப்பிட்ட நபரின் பலங்களும், பலவீனங்களும், அவரது கருணையும், கொடூரமும் மற்றும் அவருக்கேயுரிய ஆளுமையும், அடிமைத்தனமும் அவ்வுலகின் குணங்களாக கருதப்படும் சாத்தியமுள்ளது. இந்த காரணத்தால், குற்றவாளிகள் உலகின் ஒரு பகுதியை மட்டுமே காட்சிப்படுத்தும் முயற்சியாக இப்படங்கள் சுருங்கி விடுகின்றன.

பெர்னாண்டோ மெய்ரெலஸின் 'சிட்டி ஆஃப் காட்' ஒரு தனிமனிதனின் கதை அல்ல. ஒரு இடத்தின் கதை. இளம் குற்றவாளிகள் மலிந்த பிரசிலின் சேரிப் பகுதி ஒன்றின் கதை.

பிரசிலின் தலைநகரான ரியோடி ஜெனிராவுக்கு வெளியே, நகரின் தூய்மையை பேணுவதற்கென ஏழைகளுக்கும் வீட்டில்லாதவர்களுக்கும் உருவாக்கிக் கொடுத்திருக்கும் குடியிருப்பின் பெயரே சிட்டி ஆஃப் காட். மின்சாரம் உட்பட எந்த அடிப்படை வசதியும் இல்லாத இந்த கடவுளின் நகரில் இயல்பாக உருவாகும் இளம் குற்றவாளிகள் உலகை எந்த 'சிம்பதி' கண்ணாடியும் இன்றி அணுகி ஆராய்கிறது படம்.

இந்நகரை சேர்ந்த ராக்கெட் (Rocket) எனும் பத்திரிகை புகைப்பட கலைஞனின் பார்வையில் கதை சொல்லப்படுகிறது. அறுபதுகள், எழுபதுகள், எண்பதுகள் என மூன்று காலகட்டத்தை விவரிக்கிறது படம்.
அறுபதுகளில் சிறுவனாக இருக்கும் ராக்கெட், புகைப்பட கலைஞனாக வேண்டும் என விரும்புகுறான். அவன் வயதையொத்த Li'l Dice-ன் விருப்பம் கொள்ளையடிப்பதிலும், கொலை செய்வதிலும் குவிந்துள்ளது.

இளைஞர்களான Goose, Clipper மற்றும் ராக்கெட்டின் அண்ணன் Shaggy ஆகியோருடன் மோட்டல் ஒன்றை கொள்ளையடிக்க செல்கிறான் Li'l Dice. அங்கு மற்றவர்களின் உத்தரவை மீறி, அவர்களுக்கு தெரியாமல் மோட்டலில் தங்கியிருக்கும் அனைவரையும் Li'l Dice சுட்டுக் கொல்கிறான். இதனையடுத்து Shaggy, Clipper, Goose மூவரையும் போலீஸ் தேடுகிறது. Clipper மனம் திருந்தி வேலைக்குச் செல்லும் முடிவை எடுக்கிறான். காதலியுடன் தப்பிக்க நினைக்கும் Goose போலீஸால் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறான். தன்னிடம் ஆரம்பம் முதலே கடுமையாக நடந்து கொள்ளும் Shaggyயை Li'l Dice சுட்டுக் கொல்கிறான். இந்த கொலைகளை செய்யும்போது Li'l Dice-ன் வயது பத்தை தாண்டியிருக்கவில்லை.

எழுபதுகளில் ராக்கெட் தன்னுடன் படிக்கும் Angelica -வை விரும்புகிறான். தன்னுடைய கன்னிமையை அவளிடம் இழக்க ஆசைப்படுகிறான். இந்த காலகட்டத்தில் Li'l Dice-யும் அவனது நண்பன் பின்னியும் (Binny) சிட்டி ஆஃப் காடின் மிகப்பெரிய கொள்ளைக்காரர்களாக உருவாகிறார்கள். Li'l Dice தனது பெயரை Li'lz என மாற்றிக் கொள்வதுடன், அந்நகரின் அனைத்து போதைப்பொருள் வியாபாரிகளையும் சுட்டுக் கொல்கிறான். அவர்களின் போதைப்பொருள் சாம்ராஜ்யம் Li'lz வசம் வருகிறது. பின்னியின் நண்பன் கேரட் (carrot) மட்டும் இந்த அழித்தொழிப்பிலிருந்து தப்பிக்கிறான்.

ஒரு கட்டத்தில் பின்னியும், ஏஞ்சலிகாவும் காதலிக்கத் தொடங்குகிறார்கள். இருவரும் பண்ணை ஒன்றை வாங்கி இந்த குற்ற உலகிலிருந்து முழுமையாக விலகியிருக்க முடிவு செய்கிறார்கள். அதற்கான பிரிவு உபசார பார்ட்டியில் தவறுதலாக சுடப்பட்டு இறக்கிறான் பின்னி. இந்தக் கொலைக்கு கேரட்டே காரணமென பழிவாங்க புறப்படுகிறான் Li'lz. வழியில் Knockout Ned என்பவனின் காதலியை கற்பழிப்பதுடன் அவன் தம்பியையும் சுட்டுக் கொல்கிறான். Li'lz - யை கொலை செய்ய முடிவெடுக்கும் நாக்அவுட் நெட் கேரட்டுடன் சேர, மிகப் பெரிய 'கேங் வார்' ஆரம்பமாகிறது.

படத்தின் கதை லீனியராக ஒரே நேர்கோடாக தெரிந்தாலும், அதனை நான்-லீனியராக பிளாஷ் பேக் யுக்தியின் மூலம் முன்னுக்குப் பின்னாக அடுக்கி படத்திற்கு கலாபூர்வமான அழகை தந்திருக்கிறார் படத்தின் திரைக்கதையாசிரியர் Braulio Mantovani.

படத்தில் பார்வையாளர்களை அதிர வைப்பது ஐந்து முதல் பத்து வயது நிரம்பிய சிறுவர்கள். போதைப்பொருள் வியாபாரத்தின் டெலிவரி பாயாக, டீலர்களாக இந்த சிறுவர்களே இருக்கிறார்கள். துப்பாக்கி சாதாரண விளையாட்டுப் பொருளாக இவர்களிடம் புழங்குகிறது. சாதாரண முதல் அசாதாரண காரணங்கள் வரை அனைத்திலும் இந்த சிறுவர்களே கொல்பவர்களாகவும் கொல்லப்படுகிறவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள். படத்தின் இறுதியில் Li'lzயை இச்சிறுவர்களே கொலை செய்கிறார்கள்.

படம் கதையின் இறுதிப் பகுதியிலிருந்து தொடங்குகிறது. போலீஸ் மற்றும் Li'lz - யின் போதைக் கும்பல் என இரு ஆயுதப் படைகளுக்கு நடுவே சிக்கிக்கொள்கிறான் ராக்கெட். பதட்டத்துடன் தப்பிக்க அவன் முயற்சிக்கும்போது,காட்சி dissolve ஆகி, அறுபதுகளில் ராக்கெட் சிறுவனாக இருந்த காலகட்டத்திற்கு செல்கிறது. இது போன்ற பிளாஷ்பேக் யுக்தியின் வழியாக Shaggy, Goose, Carrot, Blacky, Knockout Ned, நாக்-அவுட் நெட்டை கொலை செய்யும் சிறுவன் என அரை டஜன் நபர்களின் கதை விவரிக்கப்படுகிறது. இத்தனை பிளாஷ்பேக்குகளையும் கதையின் ஓர்மை சிதையாமல் படத்தில் பொருத்தியிருப்பது திரைக்கதையின், இயக்கத்தின், எடிட்டிங்கின் சாதனை.

சம்பவங்களை கூறும் முறையிலும் பல இடங்களில் ஆச்சரியப்பட வைக்கிறார் இயக்குநர். ஏஞ்சலிகாவுக்கு போதைப்பொருள் வாங்க தனது முன்னாள் பள்ளித் தோழனும், போதைப் பொருள் டீலருமான பிளாக்கியை காணச் செல்கிறான் ராக்கெட். பிளாக்கியின் அபார்ட்மெண்டில் இருக்கும்போது கதவு தட்டப்படுகிறது. Li'lz தனது ஆள்களுடன் உள்ளே வருகிறான். பிளாக்கியிடம், இது உன்னுடைய அபார்ட்மெண்ட் என்று சொன்னாயாமே? என்று கேட்கிறான் Li'lz. இப்போது கேமரா அதே கோணத்தில் நிலைத்து நிற்க, காட்சி dissolve ஆகி, அபார்ட்மெண்டின் கதை என்ற சப்-டைட்டிலுடன் அந்த அபார்ட்மெண்ட் எப்படி பிளாக்கியின் கைக்கு வந்தது என்பது விவரிக்கப்படுகிறது. இதில் கேமரா ஒரே கோணத்தில் நிலைத்து நிற்க, கதாபாத்திரங்கள் பிரேமுக்குள் வந்து செல்வதை வைத்தே கதை விளக்கப்படுகிறது.

மற்றொரு காட்சியில், Li'lz சிறுவன் ஒருவனை கேரட்டிடம் அனுப்புகிறான். Knockout Ned-ஐ கேரட் கொலை செய்தால் Li'lz கேரட்டை தொந்தரவு செய்ய மாட்டான் என்ற சேதியை கேரட்டிடம் கூறுகிறான் சிறுவன். இதை சொன்ன பிறகே நாக் அவுட் நெட் அங்கு இருப்பதை சிறுவன் கவனிக்கிறான். பயத்தில் கதவை திறந்து ஓடும் அவனை கேரட்டின் ஆள்கள் துரத்துகிறார்கள்.

இப்போது திரையில் இரண்டு காட்சிகள் காட்டப்படுகிறது. ஒன்று, கேரட் நாக் அவுட் நெட்டிடம் பேசுவது. மற்றது, ஓடும் சிறுவனை கேரட்டின் ஆள்கள் துரத்திப் பிடிப்பது. சிறுவனை பிடித்து, கேரட் இருக்கும் அறைக்குள் கொண்டு வரும்போது, மீண்டும் திரை ஒரே காட்சிக்கு திரும்புகிறது.

வறுமை, இழப்பு, சோகம் என பார்வையாளர்களை உணர்ச்சியேற்றக்கூடிய அனைத்து அம்சங்கள் இருந்தும் அந்த திக்கில் படத்தை நகர்த்தவில்லை பெர்னாண்டோ மெய்ரெலஸ். சதா நகர்ந்தபடி இருக்கும் கேமரா, காட்சிகளை வேகமாக நகர்த்தும் துரித எடிட்டிங், டாக்குமெண்ட்ரியை எடுக்கும் மனோநிலை ஆகியவற்றின் வழியாக உணர்ச்சிகளை மட்டுப்படுத்தி, பிரசில் சேரிப்பகுதி வாழ்வின் நிலையாமையை படத்தில் பிரதானப்படுத்துகிறார். இதற்கு Antonio, Pinto மற்றும் Ed Cortes-ன் இசை பெரும் பங்களிப்பு செய்கிறது. படத்திற்கு ஒளிப்பதிவு இயக்குனராக பணியாற்றியவர் Cesar Charlone. எடிட்டிங் Daniel Rezende.

பெர்னாண்டோவின் இப்படம் எழுத்தாளர் Paulo lins எழுதிய 'சிட்டி ஆஃப் காட்' நாவலை தழுவி எடுக்கப்பட்டது. 600 பக்கங்கள் கொண்ட இந்த நாவலில் 350 கேரக்டர்களை நாவலாசிரியர் அறிமுகப்படுத்துகிறார். கதையை படமாக்கிய விதத்தில் நாவலாசிரியரை பெர்னாண்டோ எளிதாக புறந்தள்ளிவிட்டார் என்றே சொல்லவேண்டும்!

ஆக்கம் : ஜான்பாபுராஜ்